Arta ca terapie: Paul Klee și Carl Gustav Jung

În eseul său despre Picasso, C.G. Jung afirma că „Arta nonrealistă își primește în mod esențial conținutul din ”interior”. Acest ”interior” nu poate să corespundă conștiinței, deoarece ea conține imagini ale obiectelor văzute în general, care trebuie să arate în mod necesar așa cum corespunde așteptării generale.”[1]. Căutând acest conținut la Paul Klee, îl putem descoperi ca fiind deplasat într-un alt spațiu cultural decât cel de care aparține artistul, și anume în Orient, dacă ne gandim la acele opere ale lui Klee care ilustrează diverse aspecte ale culturii și artei orientale.

De asemenea, dacă ne gândim la acel ”interior” ca depășind planul conștiinței, îl putem include, conform tezei lui Jung, într-un inconștient colectiv, în care Paul Klee își descoperă afinitățile cu spațiul oriental. Jung susținea că ”alături de conștiință, care are o natură pe deplin personală[...] există un al doilea sistem psihic, a cărui natură este colectivă, nonpersonală. Inconșientul colectiv nu se formează pe parcursul vieții individului, ci este moștenit. El constă din forme preexistente – arhetipurile – care pot deveni conștiente doar în mod mijlocit și conferă conținuturilor conștiinței  o formă bine determinată.”[2]

Mai mult, Jung invocă prezența unui  simbolism oriental în inconștientul colectiv al umanității, ceea ce poate explica într-o oarecare măsură pasiunea lui Klee pentru spațiul oriental: ”Știu că inconștientul nostru este plin de simbolism oriental. Spiritul oriental se află într-adevăr ante portas. De aceea mi se pare că realizarea sensului, căutarea lui tao, a devenit la noi o manifestare colectivă, într-o măsură mult mai puternică decât se crede în genere.”[3]. În cazul lui Paul Klee, orientalismul ca disciplină umanistă nu se rezumă la o simplă abordare teoretică a spațiului oriental din punct de vedere cultural sau antropologic. Impactul pe care acest spațiu geografic, puternic impregnat de o gândire profund mistică, pe care l-a avut asupra lui Klee ca artist se poate observa la nivelul paletei de culori care trimit la exotismul omniprezent în Orient sau la nivelul unor reprezentări simbolice, cum ar fi în cazul mandalelor. Pentru Jung, o mandala este o ”o încercare de autovindecare a naturii care provine nu dintr-o considerație conștientă, ci dintr-un impuls instinctiv”[4]. Astfel putem vedea la Klee picturile ce pot fi asemănate cu mandale ca o manifestare artistică a unui microcosmos spiritual ce reflectă un macrocosmos creat pe tiparul unei reprezentări geometrice a spaţiului oriental. Pentru Jung obiectul mandalei este sinele ca totalitate a psihicului, înglobând atât conştientul cât și inconștientul. Klee se desprinde astfel de concepția tradițională, occidentală de individualitate și ego bine ancorat în personalitatea umană, pentru a explora un inconșient colectiv prin prisma căruia religiile orientale, în special budismul tibetan, par a fi mult mai aproape de individ, mai umanizate și astfel mai ușor de explorat prin intermediul artei. Tot referitor la mandala, Jung afirmă că o mandala individuală (spre deosebire de una de cult, care nu este relevantă în cazul lui Paul Klee) reprezintă un ”conținut nelimitat de motive și aluzii simbolice care exprimă fie totalitatea individului în trăirea sa interioară sau exterioară, fie punctul de referință esențial, interior al acestuia”[5]. Deși la origine, mandalele au fost întrebuințate mai ales în lamaism și în yoga sub formă unui instrument al contemplației și al meditației, pătrunzând în spațiul vestic, ele și-au extins utilitatea și alte domenii precum psihologia sau psihanaliza. Astfel, o mandala devine dintr-un simplu cerc ritualic plin de simbolism estic un mijloc de terapie prin care individul își explorează inconștientul în mod vizual. Prin intermediul imaginației, artistul ajunge să exploreze un spațiu al inconștientului la nivelul căruia ar putea exista o dereglare a echilibrului sufletesc sau gânduri pe care nu le poate exprima în mod verbal, pe care ulterior le transpune în simboluri de natură magică sau religioasă. Anumite picturi ale lui Klee par a se plia pe tiparul teoretic conform căruia cuvântul sanscrit mandala ”desemnează imagini circulare, care sunt desenate, pictate, sculptate sau dansate.[...] Foarte frecvent ele conțin o pătrime sau un multiplu de patru sub forma crucii sau a stelei sau a unui pătrat, octogon, etc.”[6]. Mai mult, specificul asiatic se reflectă și prin prezența unor figuri cu valoare simbolic religioasă cum e în cazul figurii 4.

Valoarea terapeutică a mandalei, în viziunea lui Jung, constă într-o ”încercare temerară de alăturare a unor contrarii aparent neunificabile și de construire de punți între separări aparent lipsite de speranță”[7]. Cuvântul cheie ”aparent” subliniază practic bariera care se creează între cele două planuri psihice de care vorbește Jung, conștientul și înconștientul colectiv, însă nu neagă posibilitatea unei unificări prin intermediul artei, unificare pe care Klee o realizează prin picturile sale, care pot fi asemănate cu mandale, cel puțin din punctul de vedere al valorii și semnificaţiilor lor. Este vorba aici de o depășire a barierei culturale care tinde să se creeze între Orient și Occident, spaţii care par a fi două ”contrarii aparent neunificabile” datorită unor diferențe majore în plan spiritual. Jung descrie aceast proces ca fiind cauzat de o oarecare dezorientare a occidentalului și o lipsă de repere spirituale: ”zăpăceala lingvistică babiloniană a spiritului apusean a creat o asemenea dezorientare, încât totul tânjește după adevărul simplu sau cel puțin după ideile generale care vor să vorbească nu numai minții, ci și inimii, care să ofere spiritului contemplativ claritate și îmbulzelii agitate a simțurilor – pace. Așa cum a făcut vechea Romă, tot așa se întâmplă și azi că importăm din nou toate superstițiile exotice cu speranța de a descoperi în ele leacul potrivit pentru maladia noastră.”[8] Este evident că maladia de care suferă individul apusean nu este una a fizicului sau a mentalului, ci mai degraba una a psihicului fragmentat în conștient și inconștient și alienat de inconștientul colectiv, iar ca mod de manifestare o putem întâlni la nevrotici și schizofrenici, conform clasificării pe care o face Jung în eseul despre Picasso, referitor la tipurile de artiști-pacienți. Astfel, nevroticii ”oferă imagini cu caracter sintetic de o dispoziție afectivă continuă și unitară. Dacă sunt absolut abstracte și de aceea duc lipsa elementului afectiv, atunci sunt cel puțin pronunțat simetrice sau încărcate cu un sens inconfundabil.”[9]. O oarecare simetrie și un caracter abstract specific nevroticilor le întâlnim în cazul lui Klee în figurile 3, 7 și 8, iar lipsa unui element afectiv se poate traduce printr-o căutare spirituală a unui sens al existenței ce nu ține de individ, ci de colectiv. Jung continuă descrierea schizofrenicilor, afirmând că aceștia produc ”imagini a căror ciudățenie afectivă este numaidecât evidentă. Ele nu împărtășesc în nici un caz un sentiment armonios, unitar, ci contradicții afective sau chiar totală lipsă de sentimente. Pur formal, predomină caracterul de ruptură, care se exprimă în așa zisele linii frânte, adică un fel de fisuri ale respingerilor psihice care străbat prin imagine.”[10] Putem identifica și în acest caz în picturile lui Klee diverse particularități ale artistului-schizofrenic, cum ar fi caracterul de ruptură și liniile frânte în figurile 2, 3, 5 sau 6. Un aspect relevant în cazul picturilor lui Klee pe care îl explică Jung este problema culorilor și  a unor posibile explicații ale întrebuinţ ărilor acestora: ”Culorile stridente, univoce, chiar brutale [...] corespund tendinței inconștientului de a domina forțat conflictul sentimentelor.”[11](p.147) Nu se poate vorbi chiar de un caracter brutal al culorilor folosite de Klee, însă se poate remarca pe alocuri un specific cromatic ușor strident.

Jung continuă prin a explica faptul că arta nevroticilor încearcă să surprindă ceea ce aceștia ar dori să exprime, în timp ce la schizofrenici este vorba de ceea ce aceștia nu pot să exprime. Ceea ce însă este prezent la ambele grupuri este caracterul enigmatic, prezent de altfel în majoritatea picturilor lui Klee. Jung descrie acest proces de reprezentare simbolică astfel: ”O asemenea serie de imagini, fie imagine desenată, fie cuvânt scris, începe de regulă cu simbolul acelei nekyia, a călătoriei în Hades, a coborârii în inconștient și a despărțirii de lumea pământească. Ce se întâmplă după aceea este de fapt exprimat în formele și personajele din lumea diurnă, indică însă un sens ascuns și de aceea are caracter de simbol.”[12] Exteriorizarea prin artă, iar în cazul lui Klee prin pictură, pare a fi un soi de catabază, prin care individul își explorează inconștientul. Acest infern psihologic este practic psihicul omului modern, mereu aflat între opoziții, caracterizat de antagonismul specific naturii umane, dar în același timp marcat de un individualism profund înrădăcinat în tradiția occidentală. Omul modern are nevoie de această catabază artistică pentru a-și găsi sau regăsi echilibrul spiritual: ”Nekyia nu este o cădere titanică fără rost, pur distructivă, ci o ”katabasis eis antron” cu tâlc, o descindere în peștera inițierii și a cunoașterii tainice. Călătoria prin istoria psihică a omenirii are scopul de a restabili omul ca totalitate…”[13]. ”Istoria psihică” despre care vorbește Jung este de fapt înconștientul colectiv care stă la baza arhetipurilor și miturilor care influențează indirect anumite aspecte ale artei. Astfel, latura terapeutică a artei poate fi considerantă ca fiind o caracteristică inerentă a acesteia, fiind generată de acel interior ”invizibil și nereprezentabil” al psihicului, dar în același timp impregnat de un puternic simbolism colectiv. În cazul lui Klee, catabaza se realizează în acest inconștient colectiv cu scopul explorării simbolismul oriental care este, coform lui Jung, prezent în formă latentă în psihicul uman. În continuare, psihanalistul explică procesul acesta al explorării astfel: ”urmează în perioada catabatică și catalitică recunoașterea antagonismului naturii umane și a necesătății perechilor de antiteze conflictuale. De aceea, la simbolurile trăirilor nebuniei pe cale de disoluție se succedă imagini care reprezintă asocierea perechilor contrastante luminos-întunecat, sus-jos, alb-negru, masculin-feminin, ș.a.m.d.”[14] Extrapolând explicația lui Jung pe exemplul Klee, se poate spune că în cazul pictorului antagonismul se manifestă în planul opoziției Occident-Orient precum și al manifestărilor artistice raportate la aceste două spații culturale. De aceea arta poate fi văzută ca terapie pentru Klee, o terapie a psihicului în cautarea unui echilibru cu ajutorul unor arhetipuri ce aparțin de inconștientul colectiv. Totuși, acest lucru nu înseamnă că arta devine un atribut al colectivității pierzându-și astfel valoarea. Valoarea artei lui Klee nu reiese din raportul care se creează între artist și opera, ci între artist și oameni, prin intermediul operei, așa cum explică și Jung: ”Esența operei de artă nu constă în faptul că ea este încărcată de caracteristici personale – cu cât aceasta se întâmplă mai mult, cu atât mai puțin este vorba despre artă -, ci în aceea că ea se ridică mult deasupra a ceea ce este personal și vorbește din minte și inimă pentru mintea și inima omenirii. Ceea ce este personal reprezintă o limitare, ba chiar un viciu al artei.”[15].Trebuie totuși menționat faptul că Jung discută aceste probleme în paradigma unui misticism oriental, o filosofie în care eul este sublimat, iar ideea de colectiv, de totalitate are alte valențe decât în mentalitatea occidentală.

 

 

Bibliografie:

 

1. C. G. Jung, Opere complete (trad. din lb. germana de Dana Verescu si Vasile Dem. Zamfirescu), Bucureşti, editura Trei, 2003

Vol. 1 Arhetipurile şi inconştientul colectiv

Vol. 14 Mysterium Coniunctionis : cerecetări asupra separării şi unirii contrastelor sufleteşti în alchimie

Vol. 15 Despre fenomenul spiritului în artă şi ştiinţă

 

1. http://en.wikipedia.org/wiki/Paul_Klee

 

 

---

[1]C.G. Jung, Opere complete, vol. 15, p. 143

[2] Idem, vol. 1, p. 54

[3] Ibidem, p. 63

[4] Ibidem, p. 399

[5] C.G. Jung, Opere complete, vol. 15, p. 143

[6] Idem, vol 1, p. 399

[7] Ibidem, p. 399

[8] Idem, vol. 15, p. 63

[9] C.G. Jung, Opere complete, Vol. 15, p.143

[10] Idem, vol. 15, p. 144

[11] Ibidem, vol. 15, p. 147

[12] Ibidem, p. 145

[13] Ibidem, p. 147.

[14] C.G. Jung, Opere complete, Vol. 15, p. 106

[15]Ibidem, p. 106

 

 

Despre toți oamenii care trăiesc în mine

 

Mult timp aveam impresia că trăiesc în trecut și că acele sentimente aveau o oarecare autoritate asupra stării prezente. Ca un soi de dependență de trecut. Dar de fapt este mai mult o nostalgie față de ceea ce am perceput atunci ca fiind autentic.

Dar sentimentele se schimbă în timp și ne schimbă modul în care percepem evenimentele din jurul nostru. Astfel se creează o continuitate între trecut și prezent prin eul nostru subiectiv.

Tocmai acest eu mă face uneori să tânjesc după momente din trecut, crezând că aș mai putea simți aici, acum, același lucru ca atunci. Ca și cum un simplu transfer în timp mi-ar reda experiența imediată. Dar până la urmă acel sentiment trecut își păstrează nostalgia prin prisma apartenenței la un alt moment al vieții mele.

Totuși, acest oarecare refuz al identificării cu un sentiment din trecut nu îi anulează esența și autenticitatea . Fiecare trăire devine în timp o parte din eu, pe care îl completează (fără a-l finaliza totuși) ca o piesă dintr-un puzzle. Ceva exterior devine inerent eului.

Și astfel, fiecare dintre noi ajunge să conțină părți din toți oamenii pentru care a simțit cu adevărat ceva.

Every memory is sailing to the kingdom of your soul

Îmi simt memoria atât de fragmentată încât îmi pare imposibil să adun fiecare bucată într-un întreg, să-mi pot da seama ce am trăit până acum. Fiecare bucată îmi lasă impresia că are o existență individuală, ca un episod dintr-o viață care nu-mi mai aparține. Și o dată cu fărâmele de viață care se desprind din mine, dispar și oamenii care nu mai fac parte din viața mea. Nu pentru că nu aș mai vrea. Ci pentru că nu mai au loc în puținul care am rămas eu.

He’s not that bad my devil

Totul e ca un înveliș cu multe straturi de cuvinte și clișee și așteptări neîmplinite și proiecții personale. Dar faci un pas înapoi, și încă unul, și încă unul și vezi totul cu alți ochi, vezi ansamblul artificial care se creează în raport cu ceilalți oameni care ne definesc . Individul este înconjurat de multe măști care se modelează în funcție de celălalt, acel celălalt care constituie pentru o clipă interesul major pentru individ. și astfel masca apare ca cel mai frumos om posibil. Dar când faci acei trei pași înapoi vezi că de fapt esența nu se identifică cu nici una dintre măști, este suma tuturor măștilor și clișeelor, și nu este nici una dintre ele, în același timp. Dezamăgirea e o reacție ce rezultă atunci când așteptările sunt prea mari și proiecțiile personale depășesc realitatea. Dezamăgirea apare atunci când faci al treilea pas înapoi.

Autosuficiența golului din mine

Mă golesc de sine pentru că mi-am pierdut limitele într-o căutare neîncetată de repere. Mă privesc din afară ca un recipient gol care așteaptă ceva, un ceva ce nu-i aparține dar de care are nevoie ca să se simtă plin. Dar este un plin fluid, fără formă, fără identitate, fără început.  Iar la un moment dat se va revărsa din recipient dovedindu-și inutilitatea. Sunt doar eu, doar acum și doar aici, o formă cu un conținut incert și mereu în schimbare pentru că depind de conținutul unui altceva, la rândul lui mereu schimbător. Lipsită de un sine dependent de condiționările celorlalți, îmi găsesc autosuficiența în golul din mine, de care nu depinde nimeni. Și treptat, îmi construiesc singură repere care îmi dizolvă limitele de care oricum nu am nevoie.

Lebăda neagră

De fiecare dată când îmi deschid aripile, ele sunt negre. Fiecare pană este atent așezată peste cealaltă, astfel încât zborul să fie perfect. Pentru câteva clipe, nu mai simt pământul sub picioare și îmi simt limitele și pielea dizolvate o dată cu timpul. Trăiesc fiecare bătaie din aripi cu o intensitate fără comparație.  Inima nu mai funcționează, nu-si mai are rostul pentru că aripile îndeplinesc rolul de sursă de viață, iar sangele se transformă într-o energie care urcă pe șira spinării spre gură, spre ochi, spre urechi și mai ales spre mâini pentru ca eu să pot simți, prin fiecare por, perfecțiunea.

Philippe Garrel : entre révolte silencieuse et cinéma poétique

 

On parle souvent du rôle que l’art doit ou peut avoir. Il y a « l’art pour l’art », ce type d’art qui n’a aucune fonction utilitaire ou didactique et qui est autosuffisante. Mais il y a aussi l’engagement social ou politique dans l’art, soit qu’il s’agit de la littérature, le cinéma, la photographie ou n’importe qu’elle autre forme d’art. Cependant, cela ne signifie pas que le caractère esthétique soit réduit. Dans le cas du cinéma, en particulier les films de Philippe Garrel, réalisateur et acteur appartenant à la Nouvelle Vague, on pourrait dire qu’il y a même une symbiose, un syncrétisme équilibré entre révolte et esthétique.

Jean-Michel Frodon, dans L’Age moderne du cinéma français parle d’un autre type de mélange des traits du cinéma :

« la nature particulière du cinéma, son originalité intrinsèque est d’être non pas « par ailleurs» une industrie, mais dans son essence même à la fois un art, une industrie (avec les dimensions économiques et techniques qu’implique ce terme) et un média (même si le mot ne sera admis par l’Académie qu’en 1963), c’est-a-dire un moyen de communication de masse ayant une influence directe sur les esprits. »[1]

On affirme donc le caractère plurivalent du cinéma, ayant une composante artistique, une composante techno-économique et une autre sociale. De cette façon, le cinéma est vu comme moyen de transmettre et refléter les tourments et changements de l’époque à laquelle est lié. Toujours concernant cette interdépendance qui s’établie ou peut s’établir entre le cinéma d’une certaine époque et les événements contemporaines, Alain Resnais utilisait, dans une discussion avec Georges Sadoul pour “Les Lettres Françaises” (n° 903, 30 novembre 1961) la métaphore du « film-éponge » : « Le filme attire automatiquement autour de lui, autour du personnage, les événements contemporaines, comme une éponge se remplit d’eau.»[2]

La Nouvelle Vague comme mouvement artistique peut être considéré comme une révolte en ce qui concerne l’état général du cinéma il y a cinquante ans. Pourtant il ne s’agit pas d’une rupture totale avec le passé. La Nouvelle Vague c’est plutôt une réinterprétation, réinvention, un nouveau regard, plus actuel et assez innovateur sur le cinéma français des années cinquante et ses prérogatives.

Du point du vue du possible caractère politique du cinéma, Godard a fait une distinction[3] entre les « films politiques » qui représentent la société sous des diverses formes, comme la description, le pamphlet, etc., et les films « filmées politiquement ».  Ces derniers ont comme but la création des nouveaux moyens de faire des films qui s’identifient avec la « volonté de rupture idéologique » de leurs auteurs. Cette « volonté de rupture idéologique » peut se traduire par le caractère innovateur et pseudo-révolutionnaire des films de la Nouvelle Vague, qui, même si n’est pas nécessairement un mouvement politique, est pourtant en corrélation avec les événements du Mai 68 qui a beaucoup influencé la société de cette époque. La Nouvelle Vague incarne l’esprit des « soixante-huitards » plutôt à travers les cinéastes, qui ont été parmi les participants aux émeutes des étudiants, qu’à travers les films. Philippe Garrel a été un de ces participants plutôt passifs aux événements du Mai 68 et il a même filmé des scènes qui, pourtant, n’existent plus et que Godard appelé « le meilleure film sur Mai 68 ». Contrairement à cet éloge, Garrel voit sa participation comme infime :

« je n’ai pas fait grande chose, j’ai du assister un jour à une réunion du 22 mars dans un sous sol et j’ai participé au collectif qui a réalisé Actua 1. C’était un document d’actualité révolutionnaire, nous pensions qu’il était obscène de montrer les barricades. Apres avoir filmé les pieds des manifestants, j’avais montré les ponts de Paris occupés par les CRS, la ville coupée en deux. » [4]

Ce que décrit ici Philippe Garrel apparaîtra pourtant dans son film « Les Amants réguliers », certes, sous une forme réinterprétée. On peut en déduire donc deux types d’attitudes concernant la technique cinématographique : il y celle de « faire des films pour changer la vie» qui correspond au cinéma politique et celle de « changer la vie (manière de vivre et de travailler) pour changer les films », et dans cette deuxième catégorie on pourrait encadrer, partiellement, les films de Philippe Garrel, même si le sujet du changement opéré par le cinéma est, premièrement, sa vie et lui-même.

Pour ce qui est des événements du Mai 68, il faut dire qu’il s’agit plus d’un moment notable dans l’histoire de France du XXe siècle. Mai 68 représente un changement culturel et social, moment de rupture dans l’histoire, mais aussi dans le monde artistique, celle du cinéma plus précisément. La mouvance militante entrainée par le moment Mai 68 s’est basé sur une thèse marxiste : « le changement radicale de la société dépende de l’issue de la lutte des classes, qui oppose la bourgeoisie au prolétariat exploité, mais porteur de l’avenir. » [5]

A une première vue, on pourrait dire que les motivations derrière les révoltes des étudiants (et non seulement), avaient été animées, en premier lieu, par des raisons politiques. Cependant, cela serait une approche plutôt superficielle du phénomène. Il y a certainement le côté politique des événements. Mais, faisant partie d’une dynamique sociale assez mondiale, Mai 68 représente de plus : « un moment d’illusion révolutionnaire lyrique, de foi ardente et utopique en la possibilité d’une transformation radicale de la vie et du monde.» [6]

Ce qui s’était passé dans ce période peut se traduire dans une quête et désir de libération de la parole, de changement d’esprit, de dépassement d’un moment difficile dans l’histoire de la France du XXe siècle, période dans laquelle le monde paraissait être figé, muet et sourd.

On voit donc qu’il s’agissait aussi d’une forme d’idéalisme manifesté par une jeunesse mécontente de la situation dans laquelle se trouvait la France et qui croyait dans le pouvoir de faire un changement en profondeur. Cet idéalisme et cette pensée très forte se retrouve aussi dans les films de la Nouvelle Vague, qui englobaient des réalités politiques, mais aussi métaphysiques, voire existentialistes, de la société. Finalement, le mouvement touchait des questions qui visaient l’individu face à face avec la société troublée, marquée et presque dominée par l’idée de consommation, par l’autoritarisme et l’impérialisme.

Les films de Philippe Garrel semblent parler plutôt d’une sorte de révolte intérieure, comme une crise existentialiste, intrinsèque. On identifie Garrel avec la Nouvelle Vague, mais ses films se distancent, dans une certaine mesure, de celles des représentants plus connus comme Truffaut ou Godard. Même si ses films sont assez conformes avec ce que prêchait Truffaut dans son manifeste, on les sent aussi comme éloignées des autres films de ce période. Les films de Garrel s’adressent au sens, à l’œil, aux oreilles. Ils sont comme des peintures ou des poésies. Le cinéaste a été même compare avec Rimbaud. Le silence dans ses films n’est pas gratuit. Parlant du cinéma, Deleuze disait que :

« Nous ne croyons même pas aux événements qui nous arrivent, l’amour, la mort, comme s’ils ne nous concernaient qu’à moitie. Ce n’es pas nous qui faisons du cinéma, c’est le monde qui nous apparait comme un mauvais film.»[7]

Je contredirais Deleuze dans cette affirmation, en m’appuyant sur les films de Philippe Garrel qui parlent précisément de ces événements apparemment triviaux, l’amour, la mort d’une telle façon qu’on sent le caractère universelle des émotions vécus par les personnages. Pour le cinéaste, ce qui conte lorsqu’il fait des films, c’est la vie, dans son immédiateté, les sentiments, les pensées les plus intimes, l’individu avec ses tourments, ses désespoirs, ses problèmes. C’est justement ce caractère intime et personnel des films du Garrel qui le singularise parmi les autres scénaristes appartenant à la Nouvelle Vague.

Cependant, on perçoit une oscillation en ce qui concerne cette révolte intérieure, ou plutôt intériorisée, dans ses films, si on se rapporte à des différentes périodes de sa création : « La Cicatrice intérieure » pour ce qui est des films de sa jeunesse et « Les Amants réguliers » qui est un de ses derniers films.

D’une part, dans « La Cicatrice intérieure » on sent presqu’une violence des sentiments, un désespoir mené à l’extrême à travers des cris et des hurlements du personnage féminin. Mais c’est une violence poétique, qui est capable de transmettre d’une façon authentique les sentiments de l’auteur. La musique, les dialogues et les silences s’entremêlent d’une manière presque parfaite. De plus, la manque de narrativité ne fait pas le film difficile à regarder et, même si on peut le sentir comme fragmentaire, « La Cicatrice intérieure » arrive à générer dans le spectateur une complexité de sentiments et de vécus qui ne sont pas  transmis seulement à travers les répliques, mais aussi grâce à la musique presque hypnotisante, grâce au décor, qui parle de soi et surtout, grâce aux « modes vocaux » (selon Deleuze) qui transforment les corps dans des corps sonores :

« ce ne sont plus les personnages qui ont une voix, ce sont les voix ou plutôt les modes vocaux du protagonistes (murmure, souffle, cri, éructions, …) qui deviennent les seuls et véritables personnages de la cérémonie… » [8]

S’il n’y a pas de problématique politique, on retrouve toutefois le tourment psychique, une quête intérieure de l’équilibre émotionnel. Le film englobe une dialectique de la perte et de la déchéance, utilisant le langage des émotions, qui crée une sorte de récit mélancolique du deuil, du désespoir, de la tristesse suprême, arrivée à son dernier stade existentiel.  Même Garrel disait (cité dans Le dictionnaire du cinéma) : « Il ne faut pas regarder La Cicatrice intérieure en se posant des questions, il faut le regarder juste pour plaisir, comme l’on peut prendre plaisir à se promener dans le désert. » [9]

C’est vrai, lorsque nous regardons ce film, nous sommes en face d’un spectacle angoissé, dans lequel le personnage principal ou, au moins, le personnage qui se met le plus en évidence, c’est le silence, par rapport auquel se définissent les autres personnages, qui semblent être à la recherche d’un absolu improbable et incertain. De plus, ce silence donne au monde de « La Cicatrice intérieure » un air glacé, froid. La froideur, à côté du brûlant, est une des coordonnées autour desquelles se construise l’univers de Philippe Garrel transposé dans le film. Comme le disait Jean Douchet : « L’idée du chaud, du brûlant, du fiévreux, de l’intense renforce le caractère de base d’un univers glacé. »[10] Même si des représentations du chaud et du froid se retrouvent constamment dans le film, dans l’imaginaire du désert, du feu, de la neige, de l’eau, cet univers glacé renvoie plutôt à l’univers intérieur de la femme et de l’homme qui ne représentent plus un couple, mais deux individus en quête l’un de l’autre. En complémentarité avec cette idée de dichotomie chaud-froid, Deleuze affirmait que :

« Chez Garrel, le sur-exposé et le sous-exposé, le blanc et le noir, le froid et le chaud deviennent les composantes du corps et les éléments de ses postures. Ce sont les catégories que « donnent » un corps »[11].

C’est ainsi que le corps, avec le visage et tous ses sens, arrive à être la personnification d’un langage muet et un réceptacle des émotions. La vue est plus qu’un instrument de connaissance. « Voir » signifie « penser », « sentir ». La voix n’accomplit plus la fonction de communication verbale traditionnelle. Les cris, les hurlements, les sanglots remplacent les mots. On remarque ici une réinvention ou réinterprétation de l’image en tant que moyen d’interaction entre le personnage, le cinéaste et le spectateur.  Et cet approche inédit, voire excentrique, ne fait que renforcer le caractère esthétique de « La Cicatrice intérieure » et de tous ses films en général.

« La Cicatrice intérieure n’est pas autre chose que l’histoire d’un couple recroquevillé dans une petite chambre minable où la fille, victime d’une crise d’hystérie, est prise de panique. C’est tout simplement une crise dans un ménage. Garrel élimine les quatre murs de cette petite chambre et les mêmes personnages se trouvent dans des décors somptueux de la nature. La solitude apparaît alors de façon plus effrayante, plus nette parce que justement on est dans un espace immense qui les emprisonne. La durée et la splendeur de l’image renvoient à la fragilité des êtres. »[12]

Même si Douchet semble transformer le manque de narrativité du film dans une sorte de minimalisation de l’enjeu du film, sa conclusion, cette « fragilité des êtres » souligne précisément l’état des personnages des films de Philippe Garrel, personnages qui incarnent l’état d’esprit des gens qui ont vécu dans cette période tourmentée.

De l’autre part, on a la révolte comme engagement politique dans « Les Amants réguliers », film qui parle des événements du Mai ’68, réalisant un tableau assez relevant de ce qui s’est passé il y a  plus de quinze ans à Paris, mais sans être pathétique ou nostalgique. De plus, tenant compte que Philippe Garrel a vécu dans ce période, nous pouvons faire confiance dans son témoignage.  De toute façon, « Les Amants réguliers » n’est pas entièrement un film politique. La poésie caractéristique de Garrel est toujours présente. Ses problématiques et ses tourments aussi. Mais outre cette révolte intérieure d’une âme troublée, on retrouve dans « Les Amants réguliers » la force militante d’une jeunesse française qui croyait dans le changement et dans une société qui pouvait changer.  Il faut tenir compte que, pourtant, le film ne traite pas seulement les événements du Mai 68, qui ne représentent en effet qu’un épisode assez court, mais très expressif, au début du film. Ce qui, apparemment, compte sont les conséquences et les effets de ces révoltes sur les personnages. Le film commence par des images presque choquantes de ce que signifie Mai 68, dans la vision du Philippe Garrel, mais il s’agit d’un choc poétique et même esthétique. Dans l’article « De l’iconique à l’ironique »[13] par Cyril Neyrat, on explique l’intention de Garrel, qui donne plus d’importance à la mémoire personnelle qu’à celle collective :

« A l’occasion d’une rencontre récente avec les Cahiers, Garrel disait ne pas avoir cherché à représenter Mai 68, mais s’être laissé guider par le souvenir de quelques minutes de reportage tournés lors des événements et aujourd’hui disparues. »

Les images délivrées, qui sont comme le langage d’une révolution, surprennent d’une manière tellement réaliste l’époque et l’atmosphère qu’on se sent transposés cinquante ans auparavant.

Le film joue autour des thèmes préférés et récurrents du scénariste, l’amour, les couples et leurs relations, la solitude, mélangeant l’esprit des années soixante avec une touche d’existentialisme et d’idéalisme. Même à un certain moment, le personnage Lilie, parlant avec François (probablement l’alter-ego de Philippe Garrel), lui dit : « La solitude qu’il y a dans le cœur de chaque homme, c’est incroyable »  apportant à la prime plane cette fragilité des êtres dont on a déjà parlé. Finalement, le film lie la révolte et la politique à l’amour et à la solitude. La présence des « amants réguliers » comme des âmes troublés par des problèmes du cœur, plutôt qu’en posture des révolutionnaires donne plus de sensibilité au film qui commence assez violent. Finalement, pour soutenir ce mélange réussi entre cette révolte issue du Mai 68 et cette esthétique de la souffrance humaine, Jean-Michel Frodon soulignait :

« Mais il reste possible de croire, et Les Amants réguliers soutient puissamment une telle croyance, que si un cinéaste réussi à inscrire cinématographiquement l’événement dans le corps du film, en sa radicale étrangeté […], alors il se produira comme une élévation des possibilités esthétiques du film tout entier. »[14]

En fin de compte, ces deux films de Philippe Garrel sont comme des révélations poétiques, qui enregistrent des événements marquants dans la vie du cinéaste, sans aucune nostalgie pathétique, mais plutôt en gardant une distance émotionnelle, capable de confronter le spectateur avec ce qu’il y a de plus humaine dans la solitude et la souffrance.

 

 

 

 

 

 

 

Bibliographie:

 

DELEUZE, Gilles, (1985) : L’image-temps, Editions de Minuit, Paris,

FRODON, Jean-Michel, (1995) : L’Age moderne du cinéma français, Flammarion, France

MARIE, Michel, (2000) : La Nouvelle Vague : Une école artistique, Nathan, Paris

PREDAL, René, (1984) : Le Cinéma français contemporain, Les Editions du cerf, Paris

BARBEY, Bruno, (1998) : Mai 68 ou l’imagination au pouvoir, Editions de La Différence, Paris

Dictionnaire du cinéma, dir. Jean-Loup Passek, collab. Michel Ciment, Claude Michel Cluny, Jean-Pierre Frouard, Larousse, Paris, 1991

Cahiers du Cinéma, octobre 2005, n°605

http://fr.wikipedia.org/wiki/Mai_68

http://archive.sensesofcinema.com/contents/00/9/garrel.html

http://archive.sensesofcinema.com/contents/festivals/01/15/godard_conferences.html

http://archive.sensesofcinema.com/contents/01/12/garrel.html

http://archive.sensesofcinema.com/contents/festivals/01/15/godard_conferences.html

http://www.jonathanrosenbaum.com/?p=20402

http://www.whynotproductions.fr/content.php?id=11&PHPSESSID=f47aba38a00112638825ba1e7e4e4294

http://www.gerardcourant.com/index.php?t=ecrits&e=183

---

[1] Frodon, L’Age moderne du cinéma français, Flammarion, Paris, p. 13

[2] Idem, p .28

[3] Frodon, L’Age moderne du cinéma français, Flammarion, Paris., p. 245

[4] Une camera a la place du coeur de Philippe Garrel et Thomas Lescure, Admiranda/Institut de l’image, cité dans les Cahiers du Cinema, octobre 2005, n° 605

[5] Frodon, L’Age moderne du cinéma français, Flammarion, Paris, p. 318

[6] http://fr.wikipedia.org/wiki/Mai_68

[7] Deleuze, L’image-temps, Editions de Minuit, Paris, p. 223

[8] Idem, p. 248

[9] Dictionnaire du cinema, Larousse, Paris, 1991, p. 435

[10] http://www.gerardcourant.com/index.php?t=ecrits&e=183

[11] Deleuze, L’image-temps, Editions de Minuit, p. 260

[12] http://www.gerardcourant.com/index.php?t=ecrits&e=183

[13] Cahiers du Cinema, octobre 2005, n° 605

[14] Cahiers du Cinema, octobre 2005, n° 605

Ziua 1

Sunt din nou eu cu ea, după atâţia ani simt că se poate să mă confrunt din nou cu ea. dar acum e altfel, şi eu sunt altfel, iar ea este altundeva. eu sunt aici, iar ea,departe, acolo unde se petrece totul. distanţa transformă experienţa în ceva ireal, dar în acelşi timp atât de i_mediat. poate că dacă aş fi şi eu acolo, aş simţi totul altfel, m-aş pierde în timpul care trece, ea m-ar înghiţi cu totul, m-ar trăi fără să-i simt prezenţa şi iminenţa. 

totuşi,eu sunt încă aici şi tot nu ştiu cine este ea.ce este ea.

Ca o apă care curge

[Birdpen - Cold Blood]

 

În interior cuvintele au gustul unor gânduri ce îmi aparțin, dar când ascult ecoul vocii mele, aceleași cuvinte îmi par străine.

Când îmi ating pielea, o simt ca un zid între mine și lume. Privindu-mă din exterior, îmi simt atingerea străină, iar corpul vid de mine. Ma uit în ochi și văd o oglindă, dar în oglindă nu sunt eu, e un contur confuz al unui ieri desprins din azi, iar mâine mă voi scălda într-un altcineva, ale cărui contururi vor apărea o dată cu dispariția mea de azi.

Dacă nu aș fi doar eu în mine, aș vedea cum ieri și azi și mâine se transformă într-o apă care-mi curge prin corp.

Despre vid

Atunci când nu ai casă, un loc care să-ți aparțină și să te aparțină, devi tu o casă pentru ceilalți. Te golești de sine ca să lași loc celuilalt să se reverse în tine.